De pronto, la voz que solía escuchar en el programa Akoustikoi Literario dejó de viajar por las ondas de radio para estar justo frente a mí, envuelta por una brisa como la del Golfo de Morrosquillo, que amainaba el tórrido agosto. Ahí estaba Marita Lopera relatándome los matices de su ópera prima: La vida fue hace mucho (Angosta Editores, 2022 / La Navaja Suiza, 2024). En esta entrevista para NÚMERO CERO, la escritora habla sobre cómo pasó del rigor académico a la intuición creativa, de la vivencia del mar desde las montañas de Medellín, de su mirada a la naturaleza como cuerpo vivo y de su minucioso trabajo de filigrana con el lenguaje. Además, revela detalles de sus próximas publicaciones: una novela urbana y un relato de memorias ambientado en el Nudo de Paramillo a mediados del siglo XX. 

Leí en alguna entrevista que tenías una «compinchería» con la escritura. ¿Qué momento o qué lectura decisiva te llevó a pensarte como escritora? 

Determinar una lectura en particular que me haya llevado a pensarme en la escritura… no, no lo tengo claro, he tenido cercanía con la música y con la escritura desde que estaba muy joven. Siempre llevaba conmigo esos poemas adolescentes y trágicos; los tenía a flor de piel. Hacía canciones, así como de mis quejumbres, de todos esos dolores que uno tiene en esa época. Pero también, cuando estaba muy niña, hacíamos títeres y nos inventábamos obras de teatro. Es una ventaja de nuestra generación: que crecimos jugando; jugábamos solos. Yo jugaba todo el tiempo, inventaba canciones y hacía jeringonzas; todo el día cantaba la misma cancioncita hasta que en la casa me decían: «Ya no más».

Sí recuerdo la primera novela larga que me leí de adolescente, por voluntad propia. Fue El amor en los tiempos del cólera. Una vez cerré la contraportada, la comencé a releer. Fue una pulsión inmediata que tuve y me pareció muy lindo ese momento. Pero yo no estaba enamorada de escribir, sino de leer; de la historia, de eso que se señalaba en las páginas de ese libro sobre lo que las personas en sus edades tardías pueden llegar a vivir. Esta idea de quedarse en un barco... tal vez por ahí también se van viendo ciertas obsesiones que se quedan con uno: ellos se quedan en este barco, por todo el río Magdalena. Bueno, hay momentos muy potentes y sé que esa novela de alguna manera tuvo un lugar en mi corazón; también lo tuvo en su momento Demian, de Hermann Hesse. Yo he valorado mucho la literatura, la narrativa, la novela, pero en general la novela que escribimos acá me parece fantástica. No he sido tanto de leer muchos clásicos, pero sí de leer a autores y autoras colombianas. 

Y de esos autores, ¿cuáles son los que más han influido en tu forma de leer y de escribir? 

Bueno, yo tengo cercanías, probablemente, con las autoras que le dan un lugar a la naturaleza, a los animales, a seres que son muy pequeños y que a veces no miramos mucho. Ahora que estuve dedicada a hacer mi tesis doctoral —que es de investigacióncreación, pero tiene una parte científica—, me encontré con las autoras antioqueñas que publicaron novela durante el siglo XX. Uno pensaría que fueron muchas, pero realmente encontré solo a cinco mujeres. Entre ellas, me gustó mucho toparme, por ejemplo, con Pilarica Alvear Sanín, porque ella tiene una única novela que publicó cuando tenía veinte años. Estaba muy joven, patrocinada un poco por Manuel Mejía Vallejo. 

A mí me parece que las mujeres en general, por lo menos las que me encontré en esta búsqueda, tenían una forma de nombrar siempre un territorio sin decir su nombre —porque eso también es una particularidad de esas novelas—. Esos territorios son completamente anónimos, aunque uno los puede deducir porque hay cafetales, guaduales, un río... es decir, hay una presencia de la naturaleza que a mí me parece bonita, interesante. Esos son los lugares donde yo me quedo habitando en los relatos; eso me ha gustado mucho.

Hace poco conocí a Elaine Vilar Madruga, que es una autora contemporánea con varias novelas y libros de cuentos, pero la que me leí se llama El cielo de la selva (2023), una obra muy bella con una mirada de la selva distinta a lo que se ha mostrado en este tipo de relatos. Uno se imagina a José Eustasio Rivera en La vorágine, con esa naturaleza que devora todo. Esta es una que sí devora; es terrorífica, una cosa tremenda.

(Viene del impreso)

Me gusta mucho también la obra de María Ospina Pizano, quien ganó el premio Sor Juana Inés de la Cruz en 2023 y el Premio Nacional de Novela en 2024. He estado leyendo a otras nuevas que tal vez no todos conocemos mucho, lo cual me parece muy interesante, como Jenny Valencia, que acaba de publicar su ópera prima con Angosta Editores que se titula Los muertos no eran tantos (2025), la de El Peñol, una novela muy bella también.   

Ese tránsito por la docencia, la investigación académica, la radio y la creación artística, ¿cómo dialoga hoy con tu trabajo literario?

Es como una simbiosis, siento a veces. Uno no se separa ni se desprende de esas costumbres que nos da la academia, que le enseña a uno a ser lectora o a buscar información, y para mí eso es inevitable. Por ejemplo, estoy escribiendo ahora una novela en la que me puedo quedar tranquilamente un buen rato investigando si para esa época las botas de caucho existían. Pequeños detalles como esos me llevan a buscar información. Ahora tenemos una facilidad muy grande: no te tienes que ir a una biblioteca para encontrar la historia de Croydon en el país. Hay una necesidad permanente de no decir las cosas sin verificar primero (...), de intentar cierta coherencia, aunque la novela vaya de lo más fantástico que quieras crear. No tiene que ver con el género o con que tenga que ser una novela realista, sino con la autoconsistencia que existe entre los elementos narrados y los personajes, su forma de vestir y las palabras que van a utilizar. Eso se lo agradezco mucho a la academia.

Y algo que me dio muy duro soltar fue la escritura académica. Fue una de las renuncias y de los procesos de conciencia más importantes que tuve que hacer, pues para la buena comunicación y la comunicabilidad de un texto académico es imprescindible saber poner un punto y coma, saber estructurar un párrafo. Pero eso se diluye muchísimo en la escritura literaria, al punto de que hay que renunciar a muchas de esas estrategias porque lo que se prioriza son las imágenes, el ritmo, la musicalidad, que van generando un ambiente. Esa fue la contraparte. Tienes herramientas estructurales muy importantes, pero a la hora de la creación también hay que saberlas soltar; son herramientas más procedimentales.

Ahora descubrimos que hay una nueva generación de escritoras latinoamericanas con preocupaciones comunes. Hace unos instantes estabas hablando de escritoras que han abordado la naturaleza, entre otros temas. ¿Cómo te ubicas en ese nuevo panorama de estas escritoras que, digamos, son más visibles? 

Creo que tenemos un horizonte más instalado en cierta distopía, pero como ya hablar de distopías es casi como que estamos viviendo la distopía..., estamos inmersos en ella, y dentro de ese panorama, a mí particularmente me interesa mucho la relación interespecie, la relación entre los seres humanos y los animales, pero no desde un punto de vista antropocéntrico ni de superioridad de lo que consideramos que es lo humano, sino un poco todo lo contrario. Es ver cómo nosotros también nos mamiferizamos: ¿cómo hacemos para volvernos más mamíferos?, volver a un estado más corpóreo donde logremos sentir que el hambre de ese animalito que hay ahí es también mi hambre, y es la de un árbol que se seca y al cual nosotros no miramos porque somos muy indiferentes ante eso.

En ese panorama, a mí me interesa mucho mostrar esas relaciones con el agua, con lo que hemos convertido en material de fantasía y de paraíso vacío. Realmente es entrar en la cara dolorosa que tiene subsistir con la naturaleza; sobrevivir, cuando no tenemos dinero, cuando no estamos en medio del sistema económico o monetario en el que podríamos estar inmersas nosotras aquí sentadas, sino ir un poco más allá. ¿Qué pasa cuando las relaciones entre las personas y el cuerpo de las personas están de frente a la naturaleza?

Y de esta nueva tendencia, ¿reconoces a alguna escritora que lleve esa vía, que te inspire o con la que te sientas identificada?

Es complejo para mí decir cuáles son esas influencias o dónde me encuentro, porque es un asunto de conciencia que uno no tiene en la interioridad, sino que más fácil se ve a través de los lectores o de quienes hacen crítica y teoría literaria. Uno lee lo que dicen y dice: «Ah, yo estoy más o menos en este lugar». Por ejemplo, mi obra La vida fue hace mucho ha sido objeto de estudio junto con la obra de Lorena Salazar Masso, Esta herida llena de peces (2021). Nos han puesto a conversar en artículos académicos o en exposiciones.

Pienso que hay una tendencia, una sensación, un espíritu que más o menos nos conjunta. Pero no es intencionado, es algo subyacente, orgánico; y eso pasa porque compartimos esas sensibilidades, coincidimos, vamos armando este circuito literario: hay lugares donde entras de manera orgánica y otros donde de pronto no tanto. Por ejemplo, esta preocupación de la que hablo sobre la presencia de los animales en nuestra vida está en Solo un poco aquí (Penguin Random House, 2023), de María Ospina, es un libro donde los animales tienen un protagonismo total.  

Aunque, por ejemplo, yo acabo de terminar una novela que es más urbana; ya no es de la ruralidad, es completamente de la ciudad, pero las preocupaciones siguen estando ahí: un perro, la quebrada que huele horrible, el aguacero que se lleva a una señora en una borrasca... ese tipo de cosas. Aunque cambia el escenario, se sigue estando inmerso en esas preocupaciones. Y creo que también nosotras solemos narrar un poco más el mundo femenino: el mundo de las violencias que sufrimos las mujeres, que son tan sutiles, que simbólicamente hablando están tan presentes, pero son tan invisibles, tan difíciles de nombrar, de decir, de defenderse frente a ellas. Creo que también estamos un poco ahí.

Hubo una historia que leí, no hace mucho, que me ayudó en esta segunda novela, de la escritora mexicana Brenda Navarro: Ceniza en la boca (Sexto Piso, 2022). Es una historia de una chica que cuenta cómo se suicidó su hermano. La estructura es muy tranquila: va narrando lo que pasó con su hermano, cómo les tocó ser inmigrantes en España, problemas familiares, una mamá sola... Esa estructura me sirve mucho para contar una historia completamente distinta. A veces nos influenciamos no siempre por las temáticas, sino por la estructura misma, por la forma de contar las historias. Es muy bella.

¿De dónde nace tu vínculo con el mar y cuándo descubres que ese universo terminaría convirtiéndose en materia narrativa?

A mí me han pasado unas cosas muy graciosas con lo del mar. Como la novela es tan marina, tan costera, y es tan de la costa del Golfo de Urabá, pero también del Golfo de Morrosquillo y de toda esta zona muy Caribe, a veces, alguien que no me ha escuchado hablar me dice: «¿Pero usted no es costeña? ¿Cómo así que es de acá de Medellín?». Es un reclamo muy particular, y yo digo: «Sí, yo soy de acá de las montañas y soy bien montañera, porque además vivo en el morro y todo».

Pero desde muy niña he tenido una cercanía espiritual, del alma —quisiera no dejarlo en el plano de lo esotérico—, un vínculo con el agua. A mí me ha encantado nadar; es un encantamiento que yo siento en ese líquido, en estar inmersa ahí. Eso seguro que lo sienten muchas personas, no es algo que me singularice ni nos haga únicos, pero fue un sentimiento que dejé que en algún punto empezara a emerger con más intencionalidad porque dije: «Ay, aquí hay algo». Yo tengo dentro de mí un personaje completamente marino, tengo dentro de mí a una navegante. Si hubiera crecido en una ciudad costera, probablemente lo habría sido. Así como tengo mi moto acá en medio de las montañas, que es una moto grande, y me voy a andar por departamentos y recorro pueblos, si mi realidad hubiera sido estar en el mar, con toda seguridad habría sido una mujer de mar: de salir en panga, de irme a bucear. Era la realización de una «otra Marita» que no es la de ahora; esta es terrestre, tiene la «T» de tierra y tengo que estar en un terreno más sólido.

Se ha hablado de la riqueza del léxico marino y de los saberes costeros presentes en la novela. ¿Cómo fue ese proceso de documentación e investigación?

Esa novela fue el resultado de mi trabajo de grado de la Maestría en Literatura. Realmente, al principio, para mí no era una novela, era un trabajo de grado. Yo entendí que era una novela cuando las juradas lo dijeron. Al principio, lo que quería era hacer un ejercicio investigativo de investigación-creación que me permitiera graduarme; además, yo ya era profesora de la maestría y me decía: «¿Cómo someto a mis estudiantes al régimen de la creación literaria si yo misma no me he sometido a él?». Quería vivirlo en carne propia.

Y fue un proceso muy bello. Tuve un asesor bastante lejano de la universidad para que no fuera un asunto amañado, sino que fuera de verdad alguien que me acompañara con todo el rigor de construcción. Fue muy provechoso. Luego vino un proceso de mimarla, pulir, ampliar cositas que en la velocidad de un trabajo de grado uno deja pasar por los ritmos y tiempos. Y ya fue cuando la mandé a la editorial, pero la mandé con el temor de no saber qué iba a pasar.

Por eso hay tanta investigación. Me interesa mucho el lenguaje; a veces me quedo rumiando si esa es la palabra o el verbo adecuado, y le doy muchas vueltas. Yo escribo lento. Hay personas para las que es maravilloso porque se sientan y escriben y escriben. Yo soy todo lo contrario: escribo una frase, escribo otra, me devuelvo a la anterior, releo mucho, me devuelvo mucho a leer. Cuando me doy por bien servida en un día es porque escribí media página. Hay días que me rinde más, días de una paginita larga o página y media, a veces más, según la claridad que vaya teniendo. Creo que hay que trabajar la filigrana de las palabras, de las estructuras lingüísticas e inclusive de la puntuación. Pensar si esto es un punto y aparte o si mejor lo dejamos junto. Todo eso hace parte de ese proceso de investigación que hay de fondo.

¿Qué peso tuvieron la intuición y la técnica durante el proceso de escritura? Cuando ambas llegan, ¿a cuál escuchas primero?

Ah, no. Yo soy muy intuitiva, la verdad. A pesar de que hago esta cosa lenta de rumiar las palabras, para mí manda que haya un componente emocional en la escritura; que tú te devuelvas y vuelvas a emocionarte, o te vuelva a dar risa o te entristezca un poco lo que está pasando ahí. Cuando me devuelvo tanto, voy verificando que mis emociones no hayan muerto, que no estén aplastadas por el volumen del intelecto. Uno puede utilizar palabras grandilocuentes muy bonitas, pero en el fondo lo que queremos es una escritura viva, algo que te hable. No escribimos para todos, pero sí me importa mucho que sea un público al que le interese sensibilizarse, que no le tema a llorar o a emocionarse con ciertos dolores o pesadumbres que se están narrando.

Para mí eso es muy intuitivo, es creerle a cómo la historia se va desarrollando. Yo pienso que la historia va para un lado y pega para otro, y le confío mucho en esa parte a la intuición. Pero, por el otro lado, la técnica se te vuelve un soporte para poder fluir en este mundo más intuitivo. Yo no pienso en figuras retóricas, pero sí en que las imágenes sean contundentes. Ya el que vaya a hacer el análisis dirá si eso es una sinécdoque o qué; eso es otro español muy diferente, del que uno enseña en clase.

Pero sí me parece que hay un punto... sé que hay muchas autoras y autores que distan de esto, que piensan que la corrección se le puede entregar a alguien más. Yo soy un poco más obsesiva y digo: «No, la corrección debe estar de mi parte porque yo puse esa coma ahí porque tenía una intención muy específica». No es como que me voy yendo a punta de palabras terminadas en «mente» porque no tenía más. Hay que pensar, porque trabajamos con la materia del lenguaje. Nuestra materialidad es la técnica del lenguaje. Desarmar el lenguaje, deshabitarlo, volverlo a habitar, extrañarse de una palabra... son cosas que haces con total intencionalidad: cuando deliberadamente no quieres poner un punto o cuando interrumpes una oración. La técnica hay que saberla llevar para hacer las cosas con cierta elegancia.

¿Cómo fue la elección de los lugares geográficos de la novela y qué papel desempeña el territorio en la construcción de los personajes?

Esa decisión de encontrar un territorio fue fundamental porque yo tenía claro en el proceso de escritura y la concepción inicial que era un personaje marino, que no revelaba su género. Eso siempre estuvo muy presente con Alea: que no dijera «soy este cuerpo», sino que fuera un cuerpo frente al mar. Empecé a buscar problemáticas que tuvieran que ver con el mar, con esta vida oculta debajo del agua y que nosotros como continentales prácticamente no vemos de las olas para adentro.

Y lo otro que configuró este espacio es que en algún momento le escuché a alguien un comentario accidental en la calle hace ya varios años: «¿Cómo así que Antioquia tiene mar?». Y dije: «La verdad, eso que esa persona dijo es el imaginario de más de uno». Nos imaginamos a un antioqueño de carriel y de arriero, nuestro arquetipo de reconocimiento territorial. Y yo decía: «No, pero es que este territorio también está habitado por indígenas, sobre todo los de las riberas del Darién Caribe», que ya Mario Escobar Velásquez había trabajado con suficiencia. Esa es una de las obras que me gustó mucho, ambientada completamente en el Golfo de Urabá, un golfo que todavía no estaba plantado del monocultivo del banano y del plátano, sino un golfo salvaje, donde estaba todavía la vida en su diversidad plena.

Al investigar qué pasaba medioambientalmente con el golfo, vi problemáticas interesantísimas: los pescadores contando cómo ya no pescaban igual, cómo ya no encontraban la misma disponibilidad alimentaria; la oleada de personas desplazadas por la violencia entre los noventa y los dos mil que llegaron allá a sobrevivir de la pesca. Esa sobreexplotación se notó mucho en el golfo, que no es paradisíaco para nada en el lado antioqueño —en el lado chocoano sí—, sino que aquí las playas están salvaguardadas por manglares.

Era ver que aquí se conjuntaban un personaje que tiene rabias por lo que está pasando con esa naturaleza a la que a nadie le preocupa, y un territorio real, que además es nuestro territorio: donde yo crecí, donde de joven iba a nadar y a chapucear en el mar. Ahí se juntó todo, junto con memorias de haber estado en el Golfo de Urabá aprendiendo buceo a pulmón libre. Reconstruir a través de la investigación ese territorio real fue un proceso muy bonito.

Esta es una novela donde el tiempo parece moverse con ritmos distintos. ¿Cómo encontraste la estructura narrativa adecuada para contar esa travesía de infancia, memoria y presente?

Ese fue uno de los propósitos técnicos que tenía en mente al empezar la escritura: qué bueno que la historia se vaya trenzando entre una temporalidad y otra. Está contado en el presente de Alea, que transcurre en solamente siete días, anclada en un espacio y en un tiempo más sofocante, asfixiante, lento; este momento ya final del hambre. Y lo que se va narrando del pasado va haciendo la travesía por todo este litoral costero entre el Golfo de Urabá y el Golfo de Morrosquillo. Yo quería que cada capítulo estuviera dividido en cuatro movimientos donde se van conjuntando el presente y el pasado con ciertos saltos, pero en ese orden.

Cuando escribí la novela la escribí en ese orden, pero cuando me senté a revisarla separé los dos archivos (el del pasado y el del presente) y vi que efectivamente las conexiones estaban ahí. De pronto subrayé un poco más o hice ciertos énfasis, pero eran como dos novelas juntas conversando. Simplemente, después fue volverlas a ensamblar. Pero se escribieron así: en ese orden desordenado de los tiempos.

En la novela hay una evidente preocupación por la degradación ambiental y por la distancia creciente entre las personas y la naturaleza. ¿Había una intención consciente de reflexionar sobre esta problemática?

Mira, yo tenía más bien un personaje a quien esto sí le preocupaba mucho, sobre todo porque estuvo inmiscuido en la ciencia. A los científicos probablemente les pasa esta especie de nostalgia o de solastalgia de ver cómo las cosas van cambiando a pesar de tantos estudios, de que las alarmas se hayan encendido desde hace décadas y de que se haya invertido tanto dinero en investigación para la preservación de este único planeta, porque hasta donde yo sé, de aquí no nos vamos a poder ir.

Yo tenía la idea de mostrar a alguien que asume en su propio cuerpo la violencia que se ejerce sobre la naturaleza. Estamos asistiendo a un ecocidio y no nos tocamos lo suficiente. A mí me parece que las narrativas, las historias que nos contamos como sociedad, son precisamente el lugar donde empezamos a tener esa noción: qué pasa con el cuerpo de las mujeres, con la violencia hacia los niños, con los cuerpos con hambre, y qué pasa con esta naturaleza diezmada que es la naturaleza también del cuerpo de Alea. No era tanto dejar una reflexión allí, sino mostrar los alegatos del personaje frente a esta impotencia ante la destrucción. Porque nos sobrepasa: si los grandes poderes no están interesados en esto, nosotros nos volvemos nada, no tenemos voz, no somos escuchados.

Yo pienso que la única opción que nos queda es la imaginación. Hacemos esfuerzos muy grandes, nosotros los de a pie, por ahorrar agua, por no contaminar, pero vas a ver la vida que llevan los multimillonarios y es completamente contaminante, descontextualizada de la realidad, sin notar el dolor que significa para la naturaleza todo lo que le hacemos. Es un cuerpo vivo, y no significa nada que en medio de una sequía se llenen litros de agua limpia en una piscina para hacer una fiesta que luego se va a vaciar.

Ahí es donde entra esta noción de qué más nos queda: imaginar el mundo, soñar que hay un mundo que puede ser distinto, que hay una humanidad que tal vez puede tener una relación diferente con esa naturaleza.

Y en ese mismo sentido de estas situaciones tan adversas, que dices que se equiparan con el cuerpo de Alea, está el hambre, que aparece de manera frecuente en la historia. ¿Es una experiencia íntima del personaje o también la realidad política y social?

Yo creo que es todo eso junto, porque el hambre no es solo el hambre de Alea; es el hambre que tienen todos los seres que están ahí sufriendo nuestra presencia. Nuestra presencia es bastante dañina. Pensar, por ejemplo, cómo los corales se blanquean porque se ha acidificado el océano o ha subido la temperatura. El hambre que Alea siente, que es un hambre física de no encontrar comida, de comerse lo primero que encuentra, de preparar una fruta del árbol del pan que crece de forma silvestre, es un llamado a pensar.

Nosotros fácilmente resolvemos el problema del hambre porque vamos a un supermercado y tenemos la posibilidad y la disponibilidad de ir y comprar algo. Pero si esa tienda mañana no está, ¿nosotros qué somos capaces de hacer? ¿Somos capaces de sembrar nuestra comida? ¿Qué podemos hacer como seres de la ciudad? El hambre en la novela es como disponer el cuerpo a entender que la culpa también la cargamos todos; no como la culpa del pecado, sino la culpa de haber hecho o haber dejado de hacer algo en pro de tener esa seguridad alimentaria, esa disponibilidad de alimentos. 

Es una preocupación que va más en términos de cómo somos sometidos a esas hambres, cómo sometemos a esa hambre los cuerpos de los demás y no nos conduele. Y esas hambres no solamente son humanas; son las hambres de muchos seres en el planeta: el hambre del agua, el hambre del aire, el hambre que todos sufrimos.

¿Qué te han enseñado los lectores sobre la novela que no habías visto mientras la escribías? ¿Qué han significado estos años de encuentros, de festivales y de conversaciones? ¿Alea navega contigo en esas presentaciones, está aquí sentada con nosotros?

Sí. Me han regalado cosas increíbles, como conceptos que yo no conocía, que están ahí en la obra y que constituyen todo un aparataje analítico y crítico que yo en la vida había pensado cuando escribía. Uno escribe más con la intuición y con el ánimo de que la historia sea una historia que tenga emocionalidad, que realmente como lector o lectora la vivas con tu cuerpo. Eso es lo que se puede hacer a través de la literatura: vivir en el cuerpo una historia que está ahí puesta en palabras.

Me han regalado conceptos hermosos como el de ecofeminismo, que está connaturalmente ahí sin que hubiera sido el propósito escribir una novela ecofeminista. Me regalaron el concepto de ecocrítica, que es esta posibilidad de hacer una mirada ecológica frente a lo que sucede ahí. El de solastalgia, (acuñado por un filósofo) que habla de la nostalgia que sentimos frente a los lugares perdidos para siempre, como cuando hay una catástrofe medioambiental, pero también por la guerra o el desplazamiento: tú vuelves a ese sitio y ya no es el mismo. 

Me regalaron también preguntas muy profundas sobre el abandono: a mucha gente le ha preocupado la presencia del abandono dentro de la novela. Me pareció muy lindo porque tal vez no era un objetivo inicial, sino que pasó por la trama misma, porque uno necesita que Alea vaya viviendo cosas y tú las vas narrando. Lo mismo la presencia y relación de Alea con los animales, en el caso del perrito, que no es la que tiene con los otros seres humanos. Esas cosas me las han regalado los lectores y ha sido muy bonito.

Y la discusión por el género de Alea, que ha sido fantástica, porque nos permite preguntarnos cuál es la consideración que tenemos frente a qué significa ser una mujer o cómo debe comportarse una mujer o un hombre. ¿Por qué no nos imaginamos a una mujer fuerte, una mujer que se sube a una cocotera, baja cocos y navega? Y las hay en la realidad, personas tangibles, porque eso fue parte de la investigación: encontrar mujeres que tuvieran este alto desempeño. Es una conversación muy chévere, porque mujeres que se consideran a sí mismas muy feministas, muy aguerridas, que dicen que las mujeres estamos en otro lugar muy distinto al que nos ha dado este patriarcado, me han dicho: «Yo todo el tiempo me imaginé que era un hombre». Ha sido muy bonito porque es realmente un cuestionamiento a tu imaginación. ¿Por qué cuando imaginas a alguien fuerte, imaginas más fácil a un hombre, a un pescador, que a una pescadora o a una científica? Alea cumple ese papel al final de sus años. Esas han sido las conversaciones en general, ha sido muy bonito.

Ya para finalizar ¿qué temas o territorios sientes que todavía puedes explorar en la escritura? ¿Se encuentran en los dos trabajos que mencionaste a lo largo de esta entrevista? 

Hay una novela que, cuando digo que está lista, es que está lista para que, sea quien sea que asuma las veces de editor o editora, se empiece a trabajar en ese borrador en bruto para darle forma, pulir, quitar o poner. Esa novela ya está escrita, necesita ese segundo momento. Yo misma corrijo mucho, pero no tengo todo el panorama de un editor o editora.

Presenté la primera parte de esta novela a la convocatoria de estímulos de la Secretaría de Cultura de la Alcaldía de Medellín, ¡y me lo gané! Yo la seguí escribiendo inclusive al margen de la evaluación, porque la convocatoria se demora como dos meses mientras responden y evalúan los manuscritos, y yo seguía avanzando. Cuando salieron los resultados, iba tranquilamente por un 75 u 80 % de avance porque yo seguía escribiendo.

La temática es más urbana, pero siguen estando muy presentes los temas de esa otra naturaleza que hay en la ciudad, que es una naturaleza ya mucho más sucia, más mugrienta, mucho más hostil. Es una chica, también una mujer a la que le toca bastante difícil y vive en un barrio periférico.

Y hay una segunda novela en la que estoy ahora, que se va a escribir mucho más lento porque tiene unos procesos de investigación de fondo. Pasa en un contexto mucho más rural, en el Nudo de Paramillo, un territorio también muy nuestro, muy antioqueño, pero que tampoco conocemos mucho. Es el momento previo a que la cordillera de los Andes, en su ramal occidental se convierte en mar; es decir, en el Nudo de Paramillo ella ya se subsume, se aplana y se convierte en el litoral costero del Urabá y de toda la costa norte nuestra. Pensar en esas eras geológicas me parecía la cosa más hermosa, y dije: «Qué lindo poder encontrar unas historias ahí, en este punto donde la cordillera se hunde dentro del planeta».